Pardo Bazán en París.

La exposición universal de París

        Doña Emilia se educó en el seno de una familia aristocrática, y a la vez liberal. Su padre, José Pardo Bazán, se preocupó de que recibiera una amplia formación a la altura de cualquier varón culto de su época (Burdiel, 2018). Además, Emilia tenía a su disposición la amplia biblioteca de la familia, y entre las relaciones familiares se encontraban los intelectuales krausistas amigos de sus padres, y mujeres tan influyentes como la condesa de Espoz y Mina. 

         Con su padre viajó ya de niña a diversos países europeos. En su madurez publicó diferentes libros de viajes, como “Mis viajes por Europa: Suiza, Dinamarca, Suecia y Noruega”, “Por la Europa católica”, “Apuntes de viaje: de España a Ginebra”,etc.), pero aquí nos centraremos en el conjunto de artículos escritos desde París, que publicó en la revista “La España moderna”, y después en forma de dos libros: “Al pie de la Torre Eiffel” y “Por Francia y por Alemania, Crónicas de la Exposición, 1889 (Rodríguez Fischer, s.f.). En calidad de corresponsal de la revista, la escritora visitó París varias veces a lo largo del año 1889, y en sus crónicas periodísticas trató todo tipo de temas. 

     Las exposiciones universales, durante la segunda mitad del siglo XIX y los primeros decenios del siglo XX, hasta la primera guerra mundial, fueron acontecimientos fundamentales para el intercambio científico, comercial y cultural entre diversos países, y especialmente para la expansión del turismo de las clases favorecidas y de la industria moderna. En París se celebraron cinco, en 1855, 1867, 1878, 1889 y 1900. Desde luego, la más conocida hasta la actualidad sigue siendo la de 1889, por la construcción de la Torre Eiffel, que se convirtió en símbolo universal de París, y también de la modernaconstrucción basada en la ingeniería del hierro. Francia estaba considerada como una primera potencia cultural en Europa, y París la capital de la modernidad. “El reflejo de la modernidad en toda su extensión se instala en la capital gala. París funciona como una fantasmagoría urbana cuya imagen ilusoria se proyecta en los pasajes, en los que se exhibe lujosamente la mercancía, en los bulevares, en los salones de arte, en las tiendas y cafés con brillantes espejos y vitrinas"(1) 

    La modernidad llega en la época de Napoleón III con las grandes transformaciones (…), cuyos boulevards, higiénicamente trazados, crean una experiencia fantasmagórica, una ilusión óptica de uniformidad que distrae la mirada del visitante sobre la realidad conflictiva del París de las barricadas. La auténtica realidad política y social quedó proscrita por el Emperador en los barrios obreros de los suburbios. Por supuesto, la imagen fantasmagórica de París también se proyecta en las fascinantes exposiciones universales; eran la retirada al mundo de los sueños, de las maravillas y la anestesia” (Lasheras, 2009, pág.5). 

             Pero no todo el mundo cayó fascinado por el avance industrial que simbolizaba la Torre Eiffel. Para Pío Baroja, “las exposiciones universales fueron una invención del siglo XIX cuyo aire docente y al mismo tiempo colosal expresaba muy bien el carácter de los primeros años de aquel siglo, cuando la filosofía, la literatura, la ciencia, la música y la industria avanzaron en triunfo, [de ellas salieron] las galerías de máquinas, los palacios de cristal, y, sobre todo, la torre Eiffel, que en su tiempo, y durante muchos años, ha sido como el gran atractivo moderno de la ciudad de París para los tontos”. 2 Pardo Bazán había viajado ya muchas veces a París, y había trasladado a sus novelas los escenarios de la capital francesa (p. ej., el Cap. XIII de Un viaje de novios). Esto lo explica también en uno de los artículos de “Al pie de la Torre Eiffel”: “Yo sé que en París todo resulta, porque conozco aquella capital. Varios inviernos he pasado en el cerebro del mundo, haciendo hasta las cuatro de la tarde la vida del estudiante aplicado, y de cuatro a doce de la noche la del incansable turista y observador, relacionada con las duquesas legitimistas del barrio de San Germán, lo mismo que con la pléyade literaria: novelistas, poetas, dramaturgos y sabios.[...] "

    Sola y libre, segura de ser respetada como mujer, porque aquel país es un país culto, y bastante conocedora de la topografía física y moral de los barrios parisienses para no exponerme con frecuencia a ser robada o asesinada miserablemente en algún rincón de la inmensa capital, la he recorrido sin perdonar callejuela1” (citada por Lasheras, 2009). Los artículos que Pardo Bazán enviaba desde París se publicaban también en varias revistas hispanoamericanas, de forma que su labor periodística sirvió para divulgar en las antiguas colonias españolas de América las últimas novedades de la industria y la cultura europeas, eso sí, bajo la mirada de una escritora aristócrata, católica, y a la vez progresista y feminista. No le dolían prendas para comparar el auge de la cultura francesa, una vez caído el régimen del segundo imperio, y en plena efervescencia del “naturalismo”, en la literatura (Zola, hermanos Goncourt, etc.) y del impresionismo en la pintura, con la situación de la cultura hispana. 

 “Me dicen algunas personas (en mi opinión entienden mal el patriotismo) que yo debo callar los defectos de las costumbres e instituciones de España, y que me estaría mejor (para emplear una frase de Miguel de Escalada) dar gato por liebre a los americanos, si he de ser buena española. Me insurrecciono, me sublevo contra semejante teoría. Los americanos viajan, nos visitan, tienen ojos para ver, se educan en el continente europeo muy a menudo: no hay engaño lícito, pero menos cuando ha de resultar estéril y tonto. Por eso no vacilo en aconsejar a los americanos que, caso de venir a París, no se dejen alucinar por el señuelo de “Hotel español”, si quieren pasarlo medianamente. Estas casas son la carestía, el desaseo y el desbarajuste elevados a la quinta potencia”. 

    Pero no todos los lectores cayeron bajo la fascinación de la cultura parisina tan brillantemente presentada por la escritora gallega. Sus detractores aprovecharon para reprocharle la superficialidad con la que trataba en sus crónicas los temas científicos o técnicos, y la excesiva extensión que dedicaba a temas “más banales” como las modas, o las costumbres de la burguesía de los cafés y de los espectáculos como la ópera, o las comedias de los numerosos teatros de la capital. “Su libro habla muchísimo bueno de usted, mucho mediano de sus amigos, muy mal de España, pésimamente de nuestro sufrido ejército, y poquísimo de la Exposición… el libro titulado Al pie de la Torre Eiffel pudiera llamarse más bien A los pies de Doña Emilia” 2 . 

       Doña Emilia se defiende: “Siempre juzgué gran niñería el aparentar poseer casillas intelectuales que nos faltan; yo no tengo la bosse o chichón de la mecánica: quédese para los hombres políticos, cuando un viaje o tournée electoral, el fingirse extasiados en una fábrica de tejidos de algodón, v.g., cuando realmente dudan si el algodón lo produce una planta o si es el capullo de algún gusano”. Y para los que le acusan de un estilo “poco intelectual”: “el estilo ha de ser plácido, ameno, caluroso e impetuoso, el juicio somero y accesible a todas las inteligencias, los pormenores entretenidos, la pincelada jugosa y colorista, y la opinión acentuadamente personal, aunque peque de lírica, pues el tránsito de la impresión a la pluma es sobrado inmediato para que haya tiempo de serenarse y objetivar. En suma, tienen estas crónicas que parecerse más a conversación chispeante, a grato discreteo, a discurso inflamado, que a demostración didáctica. Están más cerca de la palabra hablada que de la escrita”. 

       Las “cartas” que dirige desde París Pardo Bazán a sus lectores no se circunscriben a la Exposición y a los eventos que la rodean. Declarada feminista, Pardo Bazán no elude la cuestión de los derechos de la mujer. En 1887 había pronunciado una conferencia en el Ateneo de Madrid sobre “la revolución y la novela en Rusia”, y al referirse en sus crónicas al papel de la mujer en la sociedad rusa, dice: “Mientras en nuestros países occidentales, donde tanto se cacarean la libertad y los derechos políticos, la mujer carece de personalidad y le están cerrados todos los caminos y vedados todos los horizontes de la inteligencia, en Rusia, donde hasta hace pocos años existía la servidumbre, y el Parlamento es todavía una pura hipótesis, de la cual los mismos liberales se ríen, y las constituciones futuras un papel mojado, y el Monarca un rey neto, la mujer se coloca al nivel del hombre, y la inmensa distancia que separa en los países latinos a los dos sexos, es desconocida o tenida por la mayor iniquidad”. También dedica varias crónicas a la vida cultural de París, y más en concreto a los escritores más influyentes del momento, como Barbey d´Aurevilly y Bourget (Jiménez Morales, 2008). Dedica una de ella a los hermanos Goncourt, junto con Zola, unos de los mayores representantes del “naturalismo” en literatura. Asiste con asiduidad a la tertulia de los Goncourt, describiéndolas “como poco animadas, melancólicas, superficiales, empapadas de esa tristeza de fin de siglo. 

                        Los asistentes se mostraban poco interesados en la literatura extranjera, no siendo una excepción la española: Así, mientras ellos creen que les admiro, yo les analizo, no siempre con benevolencia. Mi rincón en el sofá de Goncourt es un observatorio” (Jiménez Morales, 2008). Si durante la primera mitad del siglo XIX, el romanticismo fue evolucionando hacia el realismo en literatura, en las últimas décadas del siglo el realismo había derivado hacia el naturalismo que, desde Francia, se había también extendido a la literatura española (Zavala, 1982). El realismo se ha interpretado como la consecuencia, en el ámbito de la cultura, de la evolución de la sociedad industrial, y de la clase social de la burguesía, que sustituyó a la aristocracia como clase dominante a lo largo del siglo XIX. El romanticismo había heredado, al principio del siglo, los valores de la aristocracia del siglo XVIII. Una visión idealizada de la realidad, centrada en las vivencias interiores de los personajes. El público lector era ya, predominantemente, la burguesía que se había enriquecido con el progreso económico que supuso la revolución industrial desde finales del siglo anterior, pero que había asumido como propios los valores morales y estéticos de la aristocracia del “antiguo régimen” (Hauser, 1962). 4 El realismo surge con el segundo imperio. La burguesía, que políticamente había perdido su preponderancia tras la derrota de Napoleón, con la reacción aristocrática del reinado de Luis XVII y Carlos X, había protagonizado la revolución de 1830, instaurándose la llamada “Monarquía de Julio”, como monarquía constitucional

                        El “nuevo régimen” necesitaba una nueva cultura, y los novelistas asumieron esa función de “construcción” de una cultura nueva, que alejándose de la idealización del romanticismo, mirara hacia la realidad. “… para que nos interesen los hechos de un hombre, tiene que haber en ellos cierta unidad, no sólo en su ley moral, sino en su carácter de decisión espontánea, que les dé incluso un significado simbólico. De esa manera, lo que va haciendo un personaje de novela, aunque sea aparentemente azaroso, compondrá una fisonomía típica, de modo que en ella podamos ver reflejada al menos una parte o una posibilidad de nuestra naturaleza común… la novela se acerca a reflejar la manera de ser del hombre”. (Riquer y Valverde, 2005, pág. 449). Con la revolución de 1848 surge una nueva clase social en el escenario de la política: la clase obrera, que en lugar de servir de “fuerza de choque” para defender el liberalismo, junto a la clase de la burguesía, comienza a reivindicar sus derechos, fundándose en aquellas fechas la primera Internacional, y como reacción de la burguesía ante el peligro revolucionario, se instaura el Segundo Imperio de Napoleón III. “1848 y sus consecuencias alejaron totalmente del público a los verdaderos artistas. También ahora, como en 1789 y en 1830, a la revolución siguió un periodo de la máxima actividad y productividad intelectual, y finalizó, como las revoluciones 5 anteriores, con la derrota definitiva de la democracia y de la libertad intelectual… París se convierte otra vez en la capital de Europa, pero no en centro del arte y la cultura, como antes, sino en metrópoli del placer, en ciudad de la ópera, de la opereta, del baile, de los bulevares, los restaurantes, los grandes almacenes, las exposiciones mundiales y los placeres corrientes y baratos“ (Hauser, 1962, pág. 360-362). 

    Sin embargo, en los años siguientes, el arte y la literatura en Francia, y después en el resto de Europa y América, sufre una nueva transformación. “El naturalismo comienza como un movimiento del proletariado artístico. Su primer maestro es Courbet, un hombre del pueblo que carece de todo sentido para la respetabilidad burguesa... pero por lo que tiene también de nueva esta actitud social y por lo mucho que se habla en el círculo de Courbet de fin humanitario y de la tarea política del arte, la bohemia es y sigue siendo una heredera del romanticismo estetizante” (Hauser, 1962, pág. 367). El naturalismo, como movimiento artístico, sienta sus bases en tres corrientes filosóficas que se instauran en la cultura francesa, y europea, durante la segunda mitad del siglo XIX: el positivismo en las ciencias físicas, el darwinismo en las ciencias naturales, y el materialismo en las ciencias sociales (Núñez Ruiz, 1982). 

    El naturalismo tuvo también su reflejo en la literatura española, como en el resto de Europa y América. Pero con características específicas. Mientras en Francia, con la caída del segundo imperio, y tras el trágico episodio de la Comuna de París, se instauró la Tercera República, en España, tras el fracaso de la segunda república, se produce la Restauración de la monarquía borbónica, que perduraría hasta 1932. La sociedad española era muy diferente a la francesa. La mayoría de los novelistas “naturalistas” reniegan del determinismo filosófico de la nueva corriente, para la que los acontecimientos humanos son el resultado de los 6 condicionamientos sociales, y continúan suscribiendo, como es el caso de Pardo Bazán los valores morales y religiosos del catolicismo. 

    Se consideran representantes del naturalismo en España Fernán Caballero, Pedro Antonio de Alarcón, Juan Valera, José María de Pereda, Emilia Pardo Bazán, y como máximos exponentes, Pérez Galdós y Leopoldo Alas, Clarín, cuya novela La Regenta es considerada por algunos la mejor novela española del siglo XIX (Riquer y Valverde, 2005, pág. 514). Caso aparte constituye Blasco Ibáñez, cuya posición ante el conservadurismo en política, y ante la Iglesia Católica en religión, es mucho más crítica. Pardo Bazán, que no deja de admirar a Zola, se distancia de él tanto por razones morales y religiosas, como por un prurito nacionalista, reivindicando la identidad española y sus valores ideológicos y estéticos como propios y diferenciados del laicismo de la “república francesa” (González Herrán, s.f.). 

    Ya un año antes de sus crónicas desde el pie de la Torre Eiffel, Pardo Bazán había publicado una serie de artículos, bajo el epígrafe de “La cuestión palpitante”, en los que comenta, para glosarlo, pero también para polemizar con parte de su contenido, el libro de Èmile Zola “Les romancieres naturalistes”. Pardo Bazán fue muy criticada por sus adversarios, en su faceta de crítica literaria y titular de una cátedra de literatura en el Ateneo madrileño, acusándole de haber plagiado diferentes obras.

 En una conferencia pronunciada en el Ateneo de Madrid, sobre “la crítica en la literatura contemporánea, en 1893, Francisco de Icaza le acusó de que “La revolución y la novela en Rusia”, publicada en 1887, se parecía demasiado a “Le roman russe”, de M. de Vogüe, publicada un año antes, y el “San Francisco de Asís”, publicado en 1882, a “Les poètes franciscains en Italie du XIIIème. Siecle”, de F. Ozanam, publicada en 1947. “La cuestión palpitante” fue también objeto de fuertes ataques. Leopoldo Alas, amigo de Doña Emilia, en un tono afable pero ambiguo, en un artículo publicado en 1890, comentaba: “aunque la erudición de la Pardo Bazán tenga que ser las más de las veces de segunda mano, aún así es utilísima, pues ya se sabe que escritores del género de doña Emilia tienen por oficio principal propagar y divulgar, explicándolas claramente, con valor y fuerza, doctrinas ajenas” (González Herrán, s.f.). Para concluir, diremos, más de un siglo más tarde, y en el centenario del fallecimiento de la escritora, que probablemente exista ya suficiente consenso en torno a que el mayor enemigo de Emilia Pardo Bazán fue su condición de mujer, libre, culta, inteligente y sobre todo, novelista brillante.

BIBLIOGRAFÍA

 Baroja, P., “Sobre las exposiciones”, en Artículos. Obra Completa V, Madrid, Biblioteca Nueva, 1948, pp. 1109-1113. Citado por Rodríguez Fischer (s.f.). 

 Burdiel, I. (2018). “Emilia Pardo Bazán”, en Álvarez Junco, J. y Shubert, A. (Eds.). Nueva historia de la España contemporánea (1808-2018). Ed. Galaxia Gutemberg. 

 González Herrán, J.M. (s.f.) “Zola y Pardo Bazán: de Les Romanciers Naturalistes a La cuestión palpitante. Biblioteca Virtual Universal. 

 Hauser, A. (1962). “Historia social de la literatura y el arte. VIII. Rococó,. Clasicismo y Romanticismo. IX. Naturalismo e impresionismo” Ed. Routledge & Kegan. Ed. en español: RBA. Barcelona, 2005. 

 Jiménez Morales, M.I. (2008). “Emilia Pardo Bazán, cronista en París, 1898”. Revista de Literatura, 2008, julio-diciembre, vol. LXX, n.o 140, págs. 507-532. Lasheras Peña, A.B. (2009). “España en París. La imagen nacional en las exposiciones universales. 1855-1900”. Tesis doctoral. Universidad de Cantabria. Dpto. de Historia Moderna y Contemporánea. 

 Núñez Ruiz, D. (1982). “Positivismo, darwinismo y literatura”, en Rico, F. Historia y crítica de la literatura española. Vol. 5. Ed. Crítica. 

 Pérez de la Dehesa, R (1971). “Zola y la literatura española finisecular” Hispanic Review; Philadelphia, Tomo 39,nº 1 49-60 

 Riquer, M. y Valverde, J.M. (2005). Historia de la literatura universal. Literatura de la época posromática. La novela naturalista del siglo XIX. Ed. RBA. 

 Rodríguez Fischer, A.(sin fecha). “Una apasionada esteta al pie del coloso de hierro: Emilia Pardo Bazán en París, 1889” La Tribuna, Cuadernos de Estudio de la Casa Museo Emilia Pardo Bazán, nº 005. Pág. 241 y ss. 

 Zavala, I.M. (1982) “Romanticismo y realismo”, en Rico, F. Historia y crítica de la literatura española. Vol. 5. Ed. Crítica.

NOTAS

1 Todas las citas textuales de “Al pie de la Torre Eiffel” están extraídas de Lasheras (2009). 

2 Al pie de la Torre de los Lujanes. Contestación a las cartas de doña Emilia Pardo Bazán tituladas «Al pie de la Torre Eiffel». Madrid: Tip. de Manuel Ginés Hernández, 1889.. Citado por Jiménez Morales (2008)